贾蔼力与冯博一对话:确定与不确定?或未解之
来源:未知 作者:文学网 日期:2019年04月29日
 

时间:2010、7

地点:北京 贾蔼力工作室

(以下贾蔼力简称:贾;冯博一简称:冯)

冯:看你的作品,我有一些困惑。我想了解和追问,你在一系列的创作实验中,具体的针对性是什么?希望通过这些方式,你想表达什么诉求?想解决什么问题?或者说直白一点,你为什么采取这样的方式?

贾:我其实是想佐证绘画在当下,甚至在我的将来,它存在的那种本质上的意义。因为,上世纪90年代图像曾经影响了我的绘画。

冯:就是针对你个人来说,90年代的图像的影响或作用比较大。

贾:对,它是我的学习时期。在我们眼里能看到的就是充斥着简洁性的图像——波普绘画。我看到很多当时在国内重要的艺术家,比如几大天王或F4什么的等等,也经常翻到画册就会看到这些人的作品,他们用一个比较强烈的图像,打破了以往我们小时候学习绘画时,那种学习苏联绘画的伤痕美术、乡土绘画的视觉经验,可能看到了一个更强烈,更有力量,更直观的一种带有叛逆性的图像,人们会觉得这种图像在视觉上看起来更过瘾。

冯:这是他们艺术的特殊性与价值。

贾:后来,我也照着他们的这种方法来创作过。在我上大学的时候,展开各种各样的学习与实验。我现在拿出来看,并没有解决我想从事绘画这个最根本的目的,总是觉得是用一种图像来表达一种观念的绘画,或者叫观念图画,而这个观念没有触及到我想做绘画的最根本东西。

冯:那么,你认为绘画最根本的东西是什么?

贾:其实,这几年我的绘画非常不顺利。事实上,从所谓的这种现代艺术到后现代艺术,一直到今天,有人提出过绘画死亡,它已经变成整个社会主流艺术里面的一个很边缘化的东西,绘画已不是一个所谓的泛艺术里面的枝干,尤其是在西方。我们从视觉上或者宽泛地看,绘画碰触不到当代艺术的核心问题。所以这种处境有时候让我觉得绘画举轻若重,觉得每天主要从事的这个行业,或者是以画家为身份的这种工作性质,似乎、好像并不怎么重要,绘画现在很难融入到当下的艺术环境当中。尤其是在中国,画家多,绘画作品也非常多,但真正触及到艺术问题的少之又少。

冯:你认为什么是最本质的绘画?或者说谁的绘画触及到了你所说的本质?我个人觉得媒介和方式其实不是最重要的,最关键是你针对的问题是什么?你是如何来表达你的思考与判断?如果你觉得绘画边缘了,不是最重要的,那你认为什么方式重要呢?这里面是有一个逻辑关系的。

贾:其实,长期以来艺术这个东西是不存在的。而逻辑(logic)在宇宙中,这个“逻各斯”通常等同于我们今日所说的“上帝”但它也可等同于我们每个人身上的理智能力。既在于解释我们推理思考官能的原则与运作,以及观念之本质。

冯:那你怎么来界定艺术这个概念?如果你觉得艺术是不存在的,你怎么来解释艺术和你现在的身份,以及你所从事的工作?

贾:如果从泛人类科学的单纯角度来讲,其实艺术一直是相对于其它的学科,比如说政治、科学而存在的,它不是孤立存在的;如果从神学的角度讲,它是很好解释的,是从一个辐射点辐射到各个方面的东西。但是,当我们身处在当下的时候,很难能够想清楚这种关系。

冯:我理解的艺术是人精神或者意识层面的形态,是表现人的一种思维想象和追求。即视觉的语言和媒介方式表达个人对人自身和世界的认知,包括对历史的记忆,对未来的想象等等的一种呈现。当然,我也承认你刚刚说的艺术的相对性,但也是不可或缺的,要不然怎么解释美学和美术史在人类历史中的作用与影响。

贾:“艺术”可能是一种对精神的认识,但是我觉得这个应该叫“艺术品”。艺术品实际上和艺术不是一个概念。

冯:但艺术品是艺术呈现出来的一种视觉方式。

贾:从我个人经验上讲,这里面多少有一点矛盾。我的理解是艺术的存在必然是要通过艺术品把它物质化,别人能够看得到。当然,有的时候精神在这里面也涵盖一种物质化,但通常在本质意义上讲,从艺术品我们反过来追溯艺术,艺术品没有办法给艺术做一个有效地存在证明。

冯:我插一句,那什么能够有效地证明?

贾:所以,这就是现代社会一个很有意思的问题。就是说,现代科技工业,还有所谓的当代、现代文明走到今天,处处都走到一种存在主义式的矛盾处境里。实际上,很多人不愿意去考虑这样的问题。人的精神自然是指示行为最根本的一个东西,那么人今天的行为似乎要脱离一种精神的依存,总是要找到一种科学的佐证。现代人的做法就是不相信自己的精神,他要用科学来给自己做另一个证明。所以,人陷入到这个矛盾里面。

冯:我承认我们无时无刻存在于矛盾之中,但也许恰恰正是由于这种矛盾,所以才会不断地去探索和追问。作为艺术,实际上是表达你的认知、思考、判断与探索。否则的话,你怎样界定你现在从事的工作?

贾:现在的工作我难以界定,但是我可以描述一下我现在的工作。比如《我们来自世纪》这幅,我把作品画大,增加它里面的内容,有一些不确定性因素,一直在修改、修改,反复叠加、覆盖。我拍过一个纪录片,记录这个过程。实际上现在这个画面底下,还有无数层的画面。

冯:最后都不断地覆盖掉了?

贾:对,都覆盖掉了。事实上,我开始画的时候就没觉得我能够画的完,这个就是艺术和艺术品之间的一种关系。艺术要通过艺术品来显现,但大部分时间艺术品又没有办法给艺术存在做一个证据。这就是我们现在的那种处境,就像我自己感觉到的和我看到的一些艺术的状态。还有一些在墙上记录一些绘画的过程,尽可能不去触碰有一种结果性或者句号性的状态。因为我觉得我没有办法把握和解决那种所谓 “完成”的结果。

冯:噢,这个我理解。但是这个不断的记录过程,是不是你对艺术品本身具有一种质疑和挑战?

贾:也许。

冯:你觉得过程本身比所谓的完整与完成之后更重要?

贾:我觉得过程多少还是可以表达出我思维当中的一种状态。

冯:一种不确定的、不断变化的状态?

贾:是的。不断变化的理性,为之存在与运作。

冯:所以你不断地覆盖,并以没有逻辑关系的碎片、拼贴的形象和图式给予呈现。既有过去的记忆,也有现在的状态,还有未来的想象。看似写实,其实抽象,以具象来超越具象,以不确定性质疑确定性?

贾:我更多的不确定感是我现在一个比较真实的状态,我表现这种真实。我确定不了我做什么,但是我可以确定我不做什么。我原来学画画的时候,受过影响的那些具象画家,如弗洛伊德、刘小东等。这种类型的绘画其实一直影响着我用一种相对现实的手法去表达,一直到现在。刘小东曾经在我学习的时候,无数次震撼到我,他把一个当下的社会现实,社会人群心理表现的如此细腻,如此生动,如此的准确,入木三分的表达,长期以来一直都很影响我。但他们的表达形式是一种直观的、可观物体的操作手法。而我的像您刚刚讲的,我的作品可能太抽象了。对我来讲现实主义题材总是提不起兴趣,总是觉得这个感觉对我有一点窄。

冯:我觉得恰恰你是在反这种针对性特别强东西。但这种影响在你这里是如何转换成你的一种表现方式?我比较关注李大方的作品,曾给李大方写过一个文章,题目叫《阳光下的悬疑》,你们东北这一批人多多少少有一点相似,比如说画的很大,天宽地圆的这种感觉。有一些现实的元素,但实际上是有莫名其妙的“悬疑与矛盾”在里面。李大方应该你比较熟吧?

贾:是的。

冯:你看他作品里的那个经常出现的那个人,也不知道在地下挖什么。如果我用“不确定性”作为对你作品和你现在生存状态理解的关键词,那么,如果你仅仅表现这样的一种生存状态是不是就够了?

贾:这个好像又回去最开始的那个问题,就是怎么去理解绘画艺术。还有两位画家对我影响也很大。我小时候去中国美术馆看过蒋兆和的一个展览,我觉得《流民图》画的太棒了;小的时候我也学过国画,我当时觉得国画画人怎么这么不像,后来我看到了一位前辈大师叫任伯年,他画的人物画和法国的安格尔一样好。但我追寻下来之后,反过来想,这些大师的艺术到底是不是绘画存在的理由?绘画最本质的、终极的就是要为了表达这个?倾其一个画家的一生去完成这样的作品,这样的艺术品能不能反证艺术。如果艺术是一元的话,或者我们不用这个角度看,泛讲艺术,它或者是精神,或者是人文,或者是宗教,或者是神学的一个综合品,这样的东西能不能反证艺术的存在,这是我一直在想的一个问题。我曾经也信心百倍地从学校走出来,像我所喜欢的蒋兆和刘小东那样到社会中挖掘题材,也想做一个优秀的现实主义的画家,希望超越前辈的这些大师,画的更棒。但后来,有一段时间我就停下来了。

冯:你发生了疑问?

贾:恩。这样的艺术品能证明艺术吗?能不能证明绘画现在存在,将来仍然要存在?

冯:你提出这样的质疑没有问题,但我觉得最关键的是你质疑之后,你怎么建构你自己的艺术?

贾:我觉得不是质疑,应该是否定吧。但是这句话讲出来,就像唐吉哥德一样,别人总会觉得你这种说法是提都不值得一提的。从阶段上讲,我很难讲清楚它具体是什么?但它不是什么我能讲清楚。

冯:“它不是什么”是什么?

贾:我自己认为将来的好艺术,它应该是做到一种不可解释的,但是这种不可解释,并不是自己去设立一个矛盾,然后自己来创造一个矛和盾,制造一个悬疑,制造一种不可解释的一个状态,然后把这个拿到一个静止的第三方来承受。

冯:这样的解释是不是会流入一种虚无主义和一种不可知论?

贾:都有可能。但在我的潜意识里面,如果我活着,它就不会进入一种虚无的东西。

冯:或者说你就是在这种无意义的过程当中来体现你的不可知论。那你那幅《杜伊多哀歌》的作品,为什么画列宁,为什么有灯管?列宁的形象非常具象,管灯又是一个现成品。你怎么来解释利用这种资源?

贾:说句实话,我也解释不清楚。但在我的思维里面,我认为世界是一元的,我的工作、我自己感觉也是向神性的。

冯:你的人生观是什么?或者说支撑你存在的是什么?

贾:人生观的本质,其实就是人死观。人活着的时候,好多的心理指向实际上是一个完结,我完结了我可能去哪儿?完结了我可能是个什么样子?所以它在当下的活动和心理产生了这个影响,也就是说我们的当下,不决定于当下。我现在画《我们来自世纪》这个作品里面,我的选材,如果我把它打开,如果你看见它的信息,它就是在过去现实存在过的一些东西。比方说这个少先队员的装束,典型80年代的。实际上我非常在乎这件作品。从绘画的素材上讲,素材本身就在绘画这个使命里面,它从被画出来的那一刻起,它完成了它的将来,它存在于过去,它显现于当下,昭示于未来。对于我来讲,它又是另外的一个框架。这件作品虽然我刚才讲我难说它画完是什么样子,但是这个对于我来讲是一个非常重要的问题,就像人死观一样。也许当那个画面出来的时候,我才能讲清楚我都干了些什么。

冯:你现在无法讲清楚?

贾:对啊,我现在就是说不清楚。

冯:你可能是属于比较灵异感的那种人吧。你可能正因为不确定的张望和说不清楚的矛盾,你才要去说。

贾:几百年前意大利的米开朗基罗,他的作品不光给我,给了好多人启示,所以我觉得我崇拜这样的绘画和这样的绘画方

法。他的《创世纪》绘画为后人造成的影响就是启示。这个可能就是我愿意从事绘画的原因。

冯:你想通过绘画艺术给人类一个启示?

贾:我不敢这么说。我现在没有能力给人启示。但这个画的名字叫《我们来自世纪》。

冯:你这个不断的、日常所从事的绘画工作,跟你所谓的终极目标是一种什么样的关系?

贾:是一种有的时候让我挺绝望的关系。

冯:有挺兴奋的感觉吗?

贾:很少。

冯:那你是一个悲观主义者?

贾:差不多。但是我相信我个人的情绪无关重要。

冯:我觉得情绪可以不重要,但目的还是很重要的。

贾:从幻想上讲,我经常感到当我站在这个画的黄金分割线地方时,然后一条地平线,这面是鸭绿江,远处的就是朝鲜——这个和我小时候的家乡丹东差不多——我们那个学校、那个操场……根据80、90年代的记忆,都是有具体可以叙述的事情,包括我们的教育,信仰,都有具体的时间、具体地域的显现,包括我们家庭的背景。我爷爷是共产党员,他书架上全是关于列宁马克思主义的书,那种黄色书皮的,满柜子里全是。我基本没看过文字,全看图画了,它是我生活里的一部分。后来东欧解体,当时像看热闹一样,但你慢慢了解是一个什么样的东西倒下了以后,就觉得有一种后怕;然后又觉得我们这种小少先队员,就像有一种实验叫做温水煮青蛙一样,噩梦一般。我不想在这个噩梦里面,但是你的身体其实是无动于衷……

冯:把个人的成长经验、记忆作为资源利用,你目的是什么?

贾:没有目的。

冯:是一种怀旧?

贾:我尽可能不用怀旧的资料。

冯:那为什么要呈现这种样式?

贾:没想过。

冯:那就是比较随意、片段式地组合?

贾:其实,它是另一种克制的状态。

冯:克制什么?

贾:我克制一个主观的意识。

冯:能说的具体一点么?主观意识是一个太大的概念。什么主观意识?

贾:当下主流意识。

冯:你认为什么是当下主流意识?

贾:主流的意识就是当下盛行的科学态度、方式,逻辑的环节、理性的思维等等。但实际上在神学里面,我觉得这种科学的理性是一个非常可笑的逻辑。包括当下的社会逻辑、人文逻辑、科学逻辑、历史逻辑。这些逻辑都是我不想被缠住的。

冯:你有一种批判意识?

贾:没有批判。就像我路过我爷爷书柜的时候,那些书我一本没看过,但是我就从旁边走过去了。

冯:你是有意回避矛盾吧。

贾:所以我觉得它不是超现实主义的绘画范畴。因为在我眼前,没有一个能够牵绊我的矛盾障碍,就是这个矛盾在我的感受当中它不重要,我也不想涉及到这个矛盾当中。

冯:但是你仍有你的矛盾。

贾:我有我的矛盾其实和我没有关系。

冯:那和谁有关呢?

贾:不知道(笑)!我们俩的对话,从本质上是不一样的。因为,您认识世界是二元的,我认为世界是一元的。

冯:你认为的这个一元是什么?

贾:就像在神的创造下,愤怒和喜悦本身就是一个东西。只是这个东西或多或少影响我作画的选材。记忆在我的时间概念里面是一直没有摆清楚位置的一个东西,所以在选材和工作当中,这种思维应该是影响到我的。

冯:按我的理解,那应该是在不确定性中张望着确定的方位。